Виктор Цой

История современной музыки, к сожалению, не обделена ранними и подчас нелепыми смертями «звёзд». Но это отнюдь не значит, что в свете подобных фактов Бадди Холли становится равен Джону Леннону или Элвису Пресли, а Джэнис Джоплин можно «объединить» с Куртом Кобейном. И музыкальное наследие Владимира Высоцкого по-прежнему пользуется в нашей стране несопоставимо большей любовью, чем работы, скажем, Игоря Талькова или того же Науменко... В случае с Цоем ситуация ещё сложнее, поскольку автомобильная катастрофа, прервавшая жизнь певца, не просто послужила поводом для нелепых домыслов и версий, публичных обвинений и политических спекуляций, но и оказалась намертво связана с его имиджем.

Творчество Виктора Цоя многогранно и заслуживает пристального изучения, особенно если принять во внимание всё-таки отнюдь не рекордное количество альбомов и отдельных композиций. Но в данном случае интересен тот вклад, который Цой внёс в кинематограф, несмотря на то, что его экранные работы можно пересчитать по пальцам одной руки. Наверное, не случайно группа взяла себе (после недолгого пребывания в качестве «Гарина и Гиперболоидов»2) столь знаменательное название – «Кино». Отметим и остроумную перекличку со знаменитым «Начальником Чукотки» /1967/, «культовой» историко-революционной комедией Виталия Мельникова, в альбоме «Начальник Камчатки»: Виктор намекал на одноимённую котельную, расположенную на огромном пустыре в центре Ленинграда (ныне – клуб-музей по адресу улица Блохина, д. 15), где он работал кочегаром.

Общеизвестно также, что в молодости артист являлся поклонником Высоцкого и Михаила Боярского, для которых были одинаково важны и актёрское мастерство, и музыка, а впоследствии – восхищался Джеймсом Дином и Брюсом Ли, раз за разом пересматривая их фильмы на видео. Но исключительно данным обстоятельством вовсе не объясняется желание присвоить ему статус их невольного последователя. По совокупности творческих и личных достижений Цой занял в СССР то же место, какое поклонники отвели упомянутым кумирам, соответственно, в США и Гонконге (шире – на Востоке).

Встречи членов рок-коллектива «Кино» с подлинными служителями девятой музы были, конечно, нерегулярными, если не случайными, но в исторической перспективе кажутся важными. Так, картина «Конец каникул», снятая летом 1986-го года (на базе четырёх композиций ансамбля) в столице Украинской ССР и являвшаяся дипломной работой Сергея Лысенко – студента Киевского Государственного института театрального искусства им. И.К. Карпенко-Карого, оказалась одним из ранних опытов видеорока, нашим вкладом в становление эстетики видеоклипа. Другая короткометражка, «Йя-Хха», снимавшаяся уже студентами ВГИКа под руководством Рашида Нугманова, слушателя режиссёрского факультета, ценна, невзирая на явную незавершённость, хроникальными кадрами, запечатлевшими музыкантов чуть ли не методами «синема-верите».

А вот что касается документальных фильмов «Рок» /1987/ и «Последний герой» /1992/ (создан в память об ушедшей знаменитости), то... искренне разделяю адресованные Алексею Учителю упрёки в том плане, что рок как таковой его интересовал лишь социальной, а точнее, идеологической стороной – в противовес праздничному партийно-комсомольскому митингу из пролога первой картины. Закадровые рассуждения властителей умов подрастающего поколения, подкреплённые их эффектно поданными (тут надо отдать режиссёру должное!) концертными записями, служат откровенной мифологизации личностей музыкантов – никакие западные имиджмейкеры до такого бы не дошли! Но, к чести Цоя, именно его слова о пользе скромного труда в котельной звучат жизнеутверждающе и подлинно философски. Зато в «Последнем герое» Учителю уже никто не мешал лепить образ сообразно собственным представлениям...

Куда ёмче схожую мысль выразил Сергей Соловьёв в эпилоге «Ассы» /1987/, где Виктор Цой предстаёт самим собой – музыкантом и вольным поэтом, которого из безысходности нанимает дирекция ресторана, не подозревая, что это станет началом бурной карьеры с выступлениями перед толпами фанатов, взывающих в унисон: «Перемен! Мы ждём перемен!» Но ключевым кинопроизведением Виктора Цоя, его личным «Бунтарём без идеала» /1955/ и «Выходом Дракона» /1973/, остаётся, безусловно, нугмановская «Игла». Фильм интересен во многих отношениях – и как слепок Времени, и рядом новаторских находок на грани художнического хулиганства, и обыгрыванием культурных стереотипов (советских и зарубежных). Однако без участия прославленного музыканта рассчитывать на признание едва ли приходилось. В столкновении с городской шпаной и в отношениях с Диной Моро заставляет вспомнить эскапады диновского Джима Старка, схлестнувшегося с лос-анджелесскими молодёжными бандами. Но как только наступает момент померяться силами с представителями незримо набиравшей обороты наркомафии – парень демонстрирует серьёзное искусство рукопашного боя. Не Шаолинь, конечно, и тем не менее... В знаменитых финальных кадрах – уже после того, как раненый (или убитый?) Моро удалился в ночь – Рашид Нугманов даже придал исполнителю дополнительное сходство с Брюсом, который в кульминационном противостоянии с Ханом получил, помнится, схожие царапины...

Что и говорить, уникальный опыт! Хрестоматийный пример того, что к искусству, и к кинематографу в частности, неприменим вульгарно понятый закон перетекания количества в качество.