Марчелло Мастроянни

Как-то даже не верится, что его не стало – 19-го декабря 1996-го года. Казалось бы, кого-кого, а уж этого жизнерадостного уроженца Фонтана-Лири1, завидного «жениха всей Италии», смерть не может не пощадить... В Советском Союзе, как и повсюду в мире, артиста полюбили всей душой! Тем более нам импонировало тёплое отношение Марчелло Мастроянни не только к русской культуре, но и к далёкой огромной стране в целом.

Ещё в эпоху увлечения сценой2, когда начинающий актёр вошёл в труппу римского Университетского театра, Марчелло участвовал – под руководством Лукино Висконти – в постановках «Трёх сестёр» и «Дяди Вани» и, к слову, всегда восторженно отзывался о Чехове, отмечая удивительную созвучность его пьес «кинематографу некоммуникабельности». У того же Висконти Мастроянни сыграл в экранизации другого нашего классика, Фёдора Михайловича Достоевского, действие повести «Белые ночи» которого было перенесено в современную Италию и насыщено приметами XX века. Можно вспомнить и «Очи чёрные» /1987/ Никиты Михалкова, где Марчелло вновь, на склоне лет, погрузился в чеховский мир, хотя артист и попал под горячую руку – за, так сказать, содействие режиссёру в недостойном экспорте русской культуры.

Впрочем, куда более спорным представляется непосредственное обращение к советской теме – в «Подсолнухах» /1970/. Даже если не сомневаться в искренности парня по имени Антонио, обрётшего в СССР вторую родину, не желающего возвращаться в раздираемую противоречиями, сотрясаемую забастовками Италию, герой, увы, не слишком правдоподобно вписался в социалистическую действительность, какой её увидел Витторио Де Сика. Хотя и допускаю, что миллионы зрителей не согласились бы со столь категоричным высказыванием, поверив: Марчелло, конечно же, предпочёл красавицу Людмилу Савельеву привлекательной итальянке Софи Лорен... Как бы то ни было, уже не удивишься, узнав, что Мастроянни действительно связан с нами по происхождению. Как стало известно в 1990-е, в Первую мировую войну мама будущего лицедея эмигрировала (правда, не из России, а с Украины) сначала в Германию, затем в Испанию и позже вышла замуж за итальянца.

Широкая публика знает Марчелло Мастроянни преимущественно по образам героев-любовников. Ведь и первая известность пришла к нему после легковесных фильмов «Девушки с площади Испании» /1952/ и «Дни любви» /1954/. Причём у одного из лидеров неореализма Джузеппе Де Сантиса, попробовавшего себя в неореализме «розовом», Мастроянни составил романтический дуэт с юной Мариной Влади, изобразив с ней влюблённую пару из народа, женящуюся, вопреки вялотекущей вражде семейств, собственным предубеждениям и даже сетованиям местного священника. Между прочим, не за это ли Владимир Высоцкий в небезызвестной песне «Агент 07» заметит про Джеймса Бонда, что «известный всем Марчелло в сравнении с ним – щенок»? Сформировавшийся имидж Мастроянни впоследствии всесторонне дополнял, обогащал нюансами.

В «Разводе по-итальянски» /1961/ Марчелло Мастроянни предстал вечным плейбоем, готовым на всё, чтобы расстаться с опостылевшей благоверной и с головой предаться утехам с молоденькой Анджелой (Стефания Сандрелли). Наличие уз Гименея либо стремление к супружеской жизни, как, например, в популярных лентах «Брак по-итальянски» /1964/, «Вчера, сегодня, завтра» /1965/ и «Жена священника» /1971/, тоже не мешало восприятию его героев в схожем ключе. Что уж говорить о менее известной совместной работе с Лорен, «Кукле гангстера» /1975/? А кто, как не Мастроянни мог по праву считаться идеальным Казановой, впервые примерив на себя эту маску ещё в «Казанове-70» /1965/?! Ведь и Феллини, хотя и отдавший партию Джакомо Дональду Сазерленду, доверит Мастроянни изобразить Снаропаза, дряхлеющего дамского угодника, то ли в грёзах, то ли наяву путешествующего по «городу женщин». Да и в образе пожилого Фреда из фильма «Джинджер и Фред» /1986/ не случайно просматриваются черты не только самого режиссёра, но и всё того же неутомимого венецианца. А упущенную маэстро возможность не преминул использовать Этторе Скола в «Ночи Варенны» /1982/. Даже в последние годы актёр не боялся романтических ролей, составив тандемы с англичанкой Джули Эндрюс («Чин-чин» /1991/) и американкой Ширли МакЛейн («Пожившие» /1992/).

Впрочем, заурядными соблазнителями его персонажи не были никогда. Помните, как в «Неисправимом лгуне» незадачливого героя Георгия Вицина упрекали: «Эх, ты, Марчелло Мастроянни!..»? Да и сам экранный Казанова относился к таким ролям с долей иронии, как в том же «Разводе по-итальянски». Снаропаза же Феллини и вовсе назвал мужчиной «смешным, хронически инфантильным, малодушным и высокомерным». Для Италии актёр был не только Дугласом Фэрбенксом, но и Чарли Чаплином! «Как получается, что подобное лицо меня кормит?» – бывало, недоумевал кумир, опровергая о себе очередные слухи3.

Да и в любом случае это – лишь одна, далеко не самая яркая и важная сторона амплуа Марчелло Мастроянни. У того же Висконти актёр предстал, например, «посторонним» из повести Альбера Камю. Ещё более многогранным оказалось сотворчество с Феллини. Уже выбор на роль римского журналиста Рубини, вхожего в высшее общество, живущее «сладкой жизнью», стал стопроцентно точным. Мастроянни вспоминал, что «почти полгода съёмок провёл в состоянии полного самозабвения, абсолютного блаженства», и ему вторил постановщик: «Это было фантастическое, необыкновенное путешествие». Тем более Марчелло пришлось раствориться без остатка в образе Гвидо, выплеснув в«8 1/2» /1963/, по выражению Федерико, «смесь эмоций, персонажей, раздражения, красок тьмы», живущих внутри. Даже странно, что впоследствии, вспоминая об Альтер-эго, режиссёр заставлял его разыгрывать, скорее, самопародию.

Плодотворным выдалось сотрудничество и с Микеланджело Антониони, в чью живописно-пластическую концепцию актёр вписался вполне органично. Нелло Полетти в «Ночи» /1962/, интеллектуал и интеллигент, отрешённый и растерянный, – как бы младший брат Рубини, не желающий «сливаться» со средой. Впоследствии Мастроянни встретится с Антониони лишь раз («За облаками» /1995/), исполнив символическую партию художника. Поневоле воспринимаешь это как знак особого расположения к артисту: ведь Микеланджело, как правило, не приглашал исполнителей ведущих мужских партий повторно.

У Этторе Сколы Марчелло Мастроянни воплотил целую галерею разнородных образов: от сатирически заострённого, как в «Драме ревности» /1970/, и трагикомического («Разрешите представиться? Рокко Папалео» /1971/, где Марчелло выпала честь посостязаться с самим Чаплином) до драматических и вовсе трагически-надломленных. Особое место занимает сотрудничество с парадоксальным, язвительным Марко Феррери. В «Большой жратве» /1973/ Мастроянни досталась партия самого отвратительного из компании поглотителей неисчислимых яств. Его герой-тёзка пускается во все тяжкие с особым остервенением, с нездоровым энтузиазмом, мечется и суетится, не ведая о неминуемой смерти от сердечного приступа. Кульминация «сладкой жизни»? Ничуть не менее блистательным видится и особого рода псевдо- или антивестерн «Не прикасайся к белой женщине» /1974/, где Марчелло перевоплотился в генерала Кастера, элегантного и самовлюблённого, щеголеватого и ограниченного, терпящего позорное поражение. Дутого величия, тонко подчёркнутого в жестах и мимике, генерал лишается почти сразу, как только расстаётся с... любимыми волосами. Наконец, в притче «Чао, самец» /1978/ мастроянниевский Луиджи предстаёт жалкой тенью прежних персонажей – состарившимся, вышедшим на пенсию прожигателем жизни, ощущающим близость уходав мир иной.

В целом же складывается впечатление, что едва не все мэтры итальянского экрана только и жаждали задействовать Марчелло Мастроянни: Валерио Дзурлини («Семейная хроника» /1962/), Лилиана Кавани («Шкура» /1981/ и «По ту сторону» /1982/), Элио Петри («Тодо моро» /1976/), Лина Вертмюллер («Кровавая стычка двух мужчин из-за вдовы, предположительно по политическим мотивам» /1973//), Дино Ризи («Жена священника» и «Призрак любви» /1981/), Марко Беллоккио («Генрих IV» /1984/)... Даже братья Паоло и Витторио Тавиани, чаще привлекавшие неизвестных исполнителей, доверили Марчелло знаковую роль в политической притче «Аллонзанфан» /1973/. А как же Марио Моничелли, Витторио Де Сика, Пьетро Джерми!.. Да и отдельные иностранные мастера, от французов Луи Маля и Жака Деми до англичанина Джона Бурмана, с удовольствием сотрудничали с неутомимым итальянцем. Значение работ Мастроянни для кинематографа бесспорно. Весь спектр его актёрских способностей был задействован без остатка, что случается в «важнейшем из искусств» всё-таки нечасто. Но...

Но тем досаднее, что примерно в середине 1980-х актёр словно выпал из поля зрения критиков и зрителей. Кто-то посетует на изменившиеся времена, и Мастроянни с Анитой Экберг в феллиниевском «Интервью» /1987/ действительно будут лицезреть на экране себя в молодости... Вот только Марчелло по-прежнему оставался востребованным у мастеров. Например, у грека Тео Ангелуполуса в притчах «Пчеловод» /1986/ и «Прерванный полёт аиста» /1991/. У талантливого молодого соотечественника Джузеппе Торнаторе в драме «Всё в порядке» /1990/. В road movie португальца Мануэля де Оливейра «Путешествие к началу света» /1997/ он вновь предстал Альтер-эго автора – режиссёром, вспоминающим прошлое. В изящной притче Рауля Руиса «Три жизни и одна смерть» /1996/ Марчелло уверенно погрузился в призрачный, ирреальный мир. Отметился у француза Бертрана Блие в картине «Раз, два, три – солнце» /1993/. И его игра нисколько не утратила убедительности! Другое дело, что как бы постарел, оказался отмечен печатью усталости сам кинематограф – и в грустном фильме-исповеди Сколы «Сплендор» /1989/ люди даже не захотят пойти в кинотеатр... Но это решительно не коснулось самого Марчелло Мастроянни, неутомимого, всегда неунывающего и в любой момент готового к творчеству. Великого, известного всем Марчелло.