Франко Неро

Франко Неро существует как бы в двух ипостасях сразу. С одной стороны он вполне мог претендовать на почётное звание супермена №1 итальянского экрана, причём без уклона в комедию, как многие именитые коллеги: от Адриано Челентано до Теренса Хилла и Бада Спенсера. С другой же – количество ролей актёра, исполненных в остроактуальных, более того, бескомпромиссно прогрессивных фильмах (в том числе в постановке маститых режиссёров разных стран), тоже велико, чтобы счесть это случайностью или данью моде. У многих в данной связи невольно напрашивается вопрос, какое именно направление в своей карьере сам Неро считал первостепенным?

По-моему, ответ не имеет особого значения – и во всяком случае будет определяться эстетическими и идеологическими предпочтениями самого зрителя. Артист слишком ответственно подходил к съёмкам в картинах, поспешно объявлявшихся проходными, а по прошествии долгих лет и даже десятилетий – относившихся к классике популярных жанров (вестерна, полицейского боевика, триллера). И, очевидно, с не меньшим энтузиазмом принимал участие в создании политически и социально ангажированных произведений, бичевавших несправедливость и зло. Отличия покажутся ещё менее существенными, если обратить внимание, что ленты с участием Франко, в принципе, проникнуты духом благородства и добра в большинстве своём, лишь адресуя высокое послание разным категориям публики – на понятном для каждой из них языке.

А ведь приход в кинематограф урождённого Франческо Спаранеро, появившегося на свет 23-го ноября 1941-го года в провинции Эмилия-Романья, в местечке Сан Лаззаро, в семье сержанта карабинеров, мог и не состояться. Его ранние, первой половины 60-х, экранные опыты являлись, как считается, более или менее случайными, и Франко предпочёл, избрав звучный псевдоним, делу фотографа призвание актёра лишь под уговорами выдающегося кинорежиссёра Джона Хьюстона. Именно он выбрал никому не известного исполнителя, встреченного в павильонах студии Cinecitta, в совместный, итало-американский суперколосс «Библия» /1966/.

Партия Абеля не требовала особых способностей, но на Неро не могли не обратить внимание. По счастливому стечению обстоятельств, вскоре поступило предложение от Серджио Корбуччи, позволившее ему воплотить, наверное, свой самый знаменитый образ. Франко Неро шагнул с экрана в облачении Джанго – таинственного мстителя-одиночки, наводящего порядок на необъятных просторах Дикого Запада, ликвидируя подонков всех мастей при посредстве верного пулемёта. Актёр, что называется, слёту уловил особенности жанра, требующего не вживания в образ или передачи эмоциональных состояний, а внешней броскости, позволяющей придать действующему лицу свойства архетипа.

Впоследствии артист нещадно эксплуатировал удачно найденный имидж, снимаясь в массе подобных картин: «Техас, прощай!» /1967/, «Человеке, гордости и мести» /1968/, «Двух компаньонах» /1970/, «Да здравствует смерть... твоя!» /1971/ и, разумеется, «Кеоме» /1976/ – грустном и эффектном прощании со «спагетти-вестернами». Схожие черты Франко Неро привил персонажам, участвовавшим в приключениях и в совсем иные эпохи – вроде рыцаря Ланцелота в роскошном мюзикле «Камелот» /1967/. И героям более современных фильмов действия, например, благородному белому ниндзя Коулу («Выход ниндзя» /1981/), вступающему в противоборство с ниндзя чёрным в исполнении японца Сё Косуги. И даже – действующим лицам полицейско-криминальных опусов...

Вот только здесь линия водораздела теряет чёткость. Ведь Франко Неро может с полным правом претендовать на звание подлинного лица (наряду с европейскими вариациями на темы голливудских ковбойских фильмов) итальянского «политического кинематографа». Однако такие выдающиеся картины данного течения, как «День совы» /1968/ и «Признания комиссара полиции прокурору республики» /1971/, «С нами Бог» /1970/ и «Убийство Маттеотти» /1973/ производили мощное впечатление не только остротой затрагиваемой проблематики и накалом обличительного пафоса, но и – напряжённостью интриги, непредсказуемостью сюжетных поворотов и другими отличительными особенностями крепкого детектива. Причём это ни в коем случае не бросает тень на достоверную и одновременно – эмоционально насыщенную игру Неро.

Если развивать эту мысль, то и другие престижные фильмы с участием Франко Неро зачастую покажутся не лишенными зрелищности. Вспомним хотя бы такие эпические полотна, как «Битва на Неретве» /1967/ югослава Велько Булайича и дилогия «Красные колокола» /1982-83/ нашего великого соотечественника Сергея Бондарчука, доверившего итальянской «звезде» партию Джона Рида. Правда, у актёра были роли и в сложных, эстетских картинах крупных мастеров: Луиса Бунюэля, Райнера Вернера Фассбиндера, Михалиса Какояниса, Клода Шаброля.

К сожалению, постепенно, начиная с середины 1980-х, международная популярность Франко Неро стала стихать – и даже «великое возвращение» Джанго не помогло восстановить реноме. Максимум, что мог предложить Голливуд, – партия отъявленного злодея, генерала-диктатора Эсперанца, которому не позволяет сбежать «крепкий орешек» Брюс Уиллис. Большинство же названий тех лент, где Франко снимался последнюю четверть века, ни о чём не говорит даже насмотренному зрителю.

И всё-таки Франко Неро не суждено сгинуть в безвестности, что он лишний раз доказал эффектным появлением на экране вместе с давней возлюбленной Ванессой Редгрейв1 в «Письмах к Джульетте» /2010/. По-моему, можно смело связывать надежды с гангстерской сагой «Прощание с крёстным отцом», а поклонникам «спагетти-вестернов» предстоит насладиться плодом нового сотрудничества Франко и режиссёра Энцо Дж. Кастеллари – фильмом с рабочим названием «Преступник Блу Джей Хоул».